Конечно, изрядную долю симпатичности этому тексту привносит для меня «магия 1968». То, что фильм Гайдая, оказывается, вышел в этом же году – символическое совпадение, кто-то скажет - натяжка.
Высосанность из пальца» - если речь идет о вырванности фильма из контекста, о «неполной индукции», о непривлечении для усиления собственной аргументации других кинопродуктов данного времени, о пренебрежении темой авторского начала и игнорировании развития тех или иных моментов, обозначенных в фильме, в творчестве Гайдай в целом (скажем, можно было бы проанализировать тему управдома (ср. «Иван Васильевич меняет профессию), гендерную проблематику (то же + «Кавказская пленница») и т. п. ) – все так, но от одной статьи столь многого ждать не приходится.
Хорошо другое, что есть в этом тексте и что мне близко. Это попытка увидеть в художественном произведении отражение исторической ситуации, характерные приметы породившей это произведение эпохи – то, что оказывается заложено помимо воли авторов-создателей, а не «тайные антикоммунистические коды».
Чудо фильма состоит в том, что за эксцентричным сюжетом и множеством шуток угадывается глубокий диагноз советского общества конца 1960-х годов.
конечно, не «анализ», а лишь материал для анализа. В этом плане можно критиковать и статью Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» как «высосанную из пальца».
Интересно посмотреть прототипы разных гэгов, на которых строит автор свое рассуждение о «теневой стороне», «слепоте» и т. п. – подозреваю, что можно обнаружить как западные, так и отечественные киновлияния.
Теневые пространства - это пространства, не оставляющие каких бы то ни было следов, которые могла бы выявить существующая система социальной регуляции. Особенности же регуляции советского общества состояли в том, что ее основным инструментом были не деньги, а язык. Именно посредством языка, с помощью многочисленных приказов и инструкций, осуществлялось не только государственное насилие, но и любая управленческая деятельность. Поэтому и уход в тень - это прежде всего уход от тотальности языковой реальности, а выход из тени неизбежно сопровождается приобщением к этой реальности.
Здесь важно, что анализ содержания фильма сопровождается разбором его «синтаксиса». Синтаксис транслируется раньше и легче семантики – поэтому даже если в реальности выводы про «замки Шефа», «неснятую крышку объектива» и т. п. моменты выглядят натянуто, в сущности, методический посыл автора статьи понятен и верен.
Своеобразное «прочтение» Песенки про зайцев, где «А нам всё равно!» - выглядит девизом «простого советского обывателя», «волк» - репрессивные органы, а «сова» - «партия и правительство». Почему, однако, «волк» не может быть олицетворением криминала? По-моему, это логичнее, тем более что Горбунков вполне лоялен к власти, а боится именно представителей «теневых структур». Но в целом такое прочтение имеет право на существование, если учесть, что читается этот «текст» с позиций сегодняшнего дня, когда существование в позднем СССР теневых структур уже исторический факт и факт нашего сознания. Поскольку фильм – культовый и долгоиграющий, стало быть и семантика «А нам все равно!» (в контексте фильма вполне конкретная – главный герой-заяц «заговаривает свой страх») может со временем оторваться (и отрывается) от своего контекста и живет самостоятельной жизнью как фольклорное явление, приспосабливаясь к особенностям общества. А особенности эти таковы:
…Практики собственного выживания… нередко расходятся с формальными требованиями системы. Но на эти требования у «маленького человека» есть типичный ответ: «А нам все равно!» Власть, ставшая к концу 1960-х годов менее кровожадной, требовала теперь лишь имитации надлежащего поведения. Фиктивного участия в официально признаваемых практиках было вполне достаточно для маскировки подлинной жизни, которая далеко не всегда совпадала с декларируемой
Это наблюдение кажется мне в сущности верным. Большинство жителей Страны Советов не было антисоветчиками, им просто было «все равно», им хотелось жить в обществе потребления, наступление коего артикулировали события 1968 года, а «практики собственного выживания» позволяли им приспосабливаться к тому несколько деформированному варианту этого общества, каковой существовал в СССР.
Тема управдома и гражданского общества в связи с «революцией хрущёвок» - смена типов городского расселения, разрушение иерархии: комната – коммуналка – двор – переулок – улица – город – все очень археологично:
В западных обществах первичным пространством конструирования легальной солидарности является пространство соседского взаимодействия, которое в современных демократиях разрастается в дифференцированные структуры гражданского общества. Советское общество развивалось в ином направлении. Не став местом построения горизонтальных идентичностей, промежуточное пространство подъездов и дворов неизбежно превращается в маргинальное. В позднем советском обществе это пространство «заселяется» уже не активистами домкомов, а ведущей ночную жизнь молодежью, лишенной альтернативных пространств неформальной самоорганизации, а также алкоголиками и прочими персонажами теневой стороны нашего «светлого советского прошлого». Это пространство до сих пор с огромным трудом возвращает себе (если вообще возвращает) свои прямые функции - функции реализации локальной гражданской солидарности.
Стоит отметить любопытный «хиазм»: на западе после 1968 года первичные локальные сообщества, по словам автора, переживают новое рождение, а у нас в результате реализации жилищной программы происходит индивидуализация жилого пространства и выхолащивание структур этой самой первичных структур локальной социальности. Надо, однако, оговорится, что сам по себе этот процесс может на проверку оказаться растянутым во времени и начаться еще задолго до появления «хрущевок» - тут требуется дополнительное исследование.
В результате, в позднем Советском Союзе сформировалась разветвленная система теневых неформальных связей, включающих в себя не только криминалитет и некриминальное участие в функционировании теневого рынка («блат»), но и развитие многообразных, легально не признанных, внеэкономических сообществ (от «кухонной» культуры до андеграунда и многочисленных «неформалов»). Теневые социальные пространства, таким образом, вовсе не пронизывались функционированием некоего универсального сквозного механизма, каким являются, например, товарно-денежные отношения. И поэтому вопрос о вышедшей из-под контроля тени невозможно свести к отдельным дисфункциям существовавшей системы.
Очень интересное наблюдение об изменении отношения к письменному тексту: в фильме появляется текст «краткого содержание первой части», который невозможно успеть прочитать, текст, не выполняющий своей принципиальной функции (ср. в «Космических яйцах»: «если Вы смогли прочитать эту фразу, значит Вам не нужны очки»). Этот артефакт сопоставляется с другим – историческим – фактом – началом выхода в телевизионный эфир информационной программы «Время», после чего газеты (письменный текст) перестали быть единственным источником информации для советских граждан. Обобщение следует такое:
письменный текст утрачивает свое тотальное значение в культуре, которая живет по неписаным нормам.
И как другой полюс, демонстрирующий разрыв текстовой и пост-текстовой эпох: анекдотический Леонид Ильич, читающий по бумажке («Леонид Ильич, в левом кармане!»).
С другой стороны, выход программы «Время» - это какая-никакая, а все же модернизация. Власть в брежневское время использует новые коммуникационные каналы постиндустриального (и постмодернового) общества, сохраняя при этом «монополию на правду». В эпоху Перестройки каналами демонтажа советской системы станут и печать, и телевидение (печать, пожалуй, даже скорее, чем телевидение) – и в данном случае оппозиция «слово печатное» / «слово устное» как будто «не играет».
«Остров невезения» - тоже анализ забавный:
Невозможно «взять и отменить» то, что скрыто и ускользает от официальной системы регуляции. Эта система оказывается неадекватной не только новой ситуации, но и самой себе.
Вторая часть картины «Костяная нога», отмечает автор, утопична – это залитое солнцем будущее, которое не наступило. Впервые над этим задумался и соглашусь: сам мотив «Костяной ноги» и впрямь недвусмысленно вносит в финал кинокомедии трагическую ноту – в реальной жизни выпавший из багажника летящего на большой высоте автомобиля Горбунков имеет все шансы одним переломом не отделаться.
Совершенно проигнорирована героиня Светланы Светличной. А какой, спрашивается, 1968 год без сексуальной революции? Тут стоит процитировать воспоминания одного нашего рокера (кажется, это был Александр Феликсович Скляр – если это не он, думаю, он меня простит, потому как это слова, под которыми, полагаю, подписался бы не только он один): «Я был еще мальчиком, но я желал ей помочь…»
Героиня Светличной занимает определенное место в ряду женских образов: Жена (Гребешкова)- турецкая проститутка "Цигель-цигель-ай-люлю!" - упоминаемая в разговорах Софи Лорен - и ханжеская героиня Н. Мордюковой.
Слова "ксива", "хаза" и взаимопонимание с контрабандистами подчеркивают ее "теневой характер", а "Шанель номер 5" (в обыденном понимании = "как у Софи Лорен") указывают на привлекательность этого образа для советских обывателей обоего пола (как потенциальный объект вожделения или модель для подражания). "Не виноватая я, он сам пришел!" - попытка маскироваться под легальную совескую действительность:пусть аморально, но ничего противозаконного, мол. Интересно, как ее образ в видениях уже засыпающего от снотоворного Никулина-Горбункова сменяется "плакатным" крупным планом жены-Гребешковой.
Эту тему можно развивать и дальше...
Как-то так...